ЧЕЛОВЕК ТВОРЯЩИЙ НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ: 
ПРОБЛЕМА ПОИСКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Мусинова Н. Е., канд. искусствоведения
Военная Академия
г. Кострома

Во всём мире, особенно в России, на рубеже  XIX – XX веков происходит переоценка ценностей во всех сферах человеческой деятельности. Это во многом связано с мировоззренческим кризисом, который охватил культуру. Причина кризиса – исчерпанность веры в гармоничное бытие человека. Ощущение могущества Ego остаётся, но Ego художника иначе смотрит на мир, как на самодостаточно бытийствующий, обладающий тем, что греки называли алетейей. Поэтому художник ищет новые художественные формы вне проблемы самотождественности изображаемого и реального. Это повлекло за собой отход от классических художественных форм. Теперь художники принципиально себя с миром не идентифицируют, им важно передать свои внутренние состояния, через которые бытийствующий мир открыл свою сущность. Рождается проблема формы – одна из центральных в модернизме. 
Так, М. Хайдеггер в понятие формы включает не только собственно произведение, но и историю его бытия. Он подчеркивает во всяком искусстве поэтическое начало [1, с. 306–309], которое может быть соотнесено с целостностью искусства как такового. В. Дильтей уточняет эту мысль и характеризует поэзию как представление и выражение жизни: «Она выражает внешнюю действительность жизни». [2, с. 177] Акцентирование поэтического начала  в данной работе является сущностным во многом потому, что поэзия есть одна из древнейших форм художественного творчества. Не случайно конец XIX – начало ХХ веков отмечен в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала». [3, с. 75] 
Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли Ю. Хабермаса, перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией. [4, с. 752] Но все же эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, но связью особого рода, когда очертания еще видны, но самая основа их становится очень зыбкой, но при этом форма сохраняется, что позволяет современному теоретику искусства И. Хассану выделить в модернизме такие понятия как: цель, жанр, метафора, тип, истоки, причины и т. д. [5, с. 20–24]
Из этого следует мысль о том, что даже в тех или иных произведениях искусства, коих множество было у конструктивистов, кубистов, футуристов начала ХХ века, в которых авторами делается основной акцент именно на художественную форму, все равно присутствует (часто скрыто) художественная идея. Если никакая художественная идея (содержание) в произведении явно не просматривается, это не значит, что ее нет, так как сознательный «отказ» автора от идеи – уже идея. Ее можно увидеть даже в белом листе, если художник «создал» такую картину, назвав ее «Белый лист» или еще как-нибудь. И в этом тоже будет целостность, только, видимо, такое «художественное произведение» следует относить не к живописи как виду искусства, а, скорей, к философии. Тогда разум утверждает себя в качестве «апостола» нового художественного мировоззрения, способного с помощью новых художественных приемов, методов, форм, создать целостную художественную картину мира или показать распад целостности художественной и мировоззренческой. 
Причем, если «взглянуть» на историю человечества, то подобные «модернистские» эпохи уже были, а «всплески» их объясняются в том числе и «энергетической пульсацией». [6] Так Д. Медоус выделяет эпоху модерна в разные моменты развития человечества: в периоды Реформации, Контрреформации, барокко, Просвещения, немецкого идеализма, марксизма. Каждому из них, с его точки зрения, можно присвоить звание модернизма [7], это подтверждает возвратно-поступательное движение истории, понимаемое как постижение целостности мира посредством творчества.
Естественно, что в переходную эпоху борьба противоположностей на всех уровнях становится очень жёсткой, например, в политике разные убеждения могут прийти в такое острое противостояние, что это приведёт к изменению государственного строя (Россия в 1917 году). А в художественном творчестве разное видение мира и понимание целей искусства – к «крайностям» в поисках идеального, тогда духовное настолько превалирует, что «не вмещается» ни в какие формы, как, например, у символистов. Или к «крайностям» в поисках конкретного, зримого предмета-образа, тогда материальное превращается в формальное, например, у конструктивистов. По мнению современного учёного Т. С. Злотниковой, это вполне закономерно, так как «в пограничной ситуации духовный разлад предрасполагает к утрате не только привычной, гармоничной среды обитания, но и к стремлению найти форму, адекватную внутренней дисгармонии. Треплевское «нужны новые формы» становится художественным манифестом». [8, с. 111–112] 
В этой связи В. Мириманов замечает: «Отходу от классической изобразительной системы предшествовало незначительное нарушение равновесия – появление диссонанса, усиление одних компонентов системы за счет подавления других. Первые такие изменения в европейскую живопись, например, вносит импрессионизм, нарушивший соотношение между живописью и рисунком в пользу живописи». [9, с. 4] Здесь впервые имеем дело не со стилистическими, как это было до этого, но структурными изменениями. Дальнейший ускоряющийся распад классической изобразительной системы открывает новое изменение в пространстве культуры.
Теперь само художественное пространство создают творцы собственных правил. Вместе с этим приходит разрушение, в обществе начинаются метания, «тряска», движение, неожиданные «прорывы» научного знания. График человеческой активности рубежа веков похож на кардиограмму больного сердца. 
Возникает вопрос: почему в определённые периоды времени происходят такие всплески разнообразной человеческой активности, подобные солнечным протуберанцам. А. Л. Чижевский это объясняет так: «Жизнь в значительно большей степени есть явление космическое. Она создана воздействием творческой динамики космоса на инертный материал Земли. Она живёт динамикой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано с биением космического сердца». [10, с. 33] Космос, который мыслится учёным как творец, влияет на земную жизнь, понимаемую как целостность, и «усиленный поток лучистой энергии Солнца превращается в переизбыток нервно-психической, эмоциональной энергии». [6, с. 244]
А. Л. Чижевский, подробно исследуя циклы солнечной активности, выявил, что они совпадают с разнообразной активностью человечества. В унисон солнечным бурям по планете прокатываются сугубо человеческие катаклизмы: вспыхивают политические конфликты, вооружённые столкновения, революции, эпидемии, возникают всевозможные массовые движения, «подобно резцу скульптора, энергия солнечного луча творит лик и образ жизни на Земле». [6, с. 135]
Сопоставляя активность солнца и движение исторического процесса, А. Л. Чижевский пришёл к выводу, что в 1898–1899 годах по России, например, прокатилась «религиозная эпидемия», то есть происходило распространение вероучений, сект, появлялись пророки, происходили массовые покаяния, самоистязания вплоть до самоуничтожения, появлялись идеи бессодержимости (демономания, демонолатрия, демонофобия и др.). Всё это подрывало авторитет церкви, снижало уровень общей веры в Бога, раскрепощало личность, позволяя ей вторгаться в святая святых для верующего человека – в тайну жизни и смерти, что, однако, привело к смелым научным гипотезам в области физики, механики, генетики и т. д. Эти годы как раз являются максимумами солнечной активности.
По данному поводу П. А. Флоренский в своих «Итогах» размышляет: «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознания личности. Точка – мгновение, будучи ничем, притязает стать всем, а вместо закона свободы воцаряется каприз рока». [11, с. 341] По этой причине мыслящее человечество вынуждено искать форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего, то есть воссоздать целостность или найти новую целостность, создать новый универсум. В связи с этим в искусстве возникают новые течения, стили, методы, формы, которые, по сути, рождаются на развалинах «старого», а также появляются в большом количестве личности творческие. Среди них и Малевич, и Рерих, и Кандинский, и Серов, и Брюсов, и Гумилёв и др. 
Все они и похожие, и разные – и это закономерно в контексте мировоззренческого и эстетического поиска целостности. «Личность есть существо, обладающее творческою силою и свободою: она свободно творит свою жизнь, совершая действия во времени и в пространстве» – замечает Н. О. Лосский. [12, с. 23] Только личности способны осуществлять  абсолютно совершенную жизнь, деятельно присоединяясь к Божественной полноте бытия. Поэтому «Богом сотворены только личности», творящие в сфере добра, в противовес «тварным существам», кишащим «в сфере сатанинского зла». Так, личности творческие (творящие), по мысли Н. О. Лосского, обладают божественным созидательным даром и посредством творчества способны  постигать целостность мира.
Но «личность творческая» (истинный художник), приобщаясь к целостности бытия, одновременно «выражает в своём художественном произведении чисто индивидуальные переживания, к тому же обладает индивидуальной формой изображения». [13, с. 99] Индивидуальность во многом основывается на фантазии, которая является связующим звеном с абсолютным миром. И само содержание искусства, по мысли Н. О. Лосского, «творится фантазией человека и существует в фантазии». Именно фантазия (интуиция, вдохновение) осуществляет некий «прорыв» в «собор идей». 
Н. А. Бердяев об этом времени рубежа веков говорил: «Это была эпоха пробуждения самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искание интереса к мистике и оккультизму, были открыты новые источники творческой жизни, виделись новые зори, соединялись чувство заката с чувством восхода и надежды на преображение жизни». [14, с. 164] Характерное стремление эпохи найти в иррациональном, инстинктивном, природном более тонкие возможности жизненной ориентации перерастало в развёртывание философско-мировоззренческих концепций психологов (З. Фрейд, К. Юнг). Неразрешимое противоречие между течением внешних форм и их скрытым смыслом было столь сильным, что в попытке наполнить произведение общепонятным образом художник «переходной эпохи» уходит в историю, то есть начинает «варьировать» с категориями времени и пространства. 
Для художественной практики конца XIX – начала XX веков характерны ретроспективные интересы, привлеченные в качестве содержательного начала: фольклор, мифология, исторические события Средних веков и Возрождения. Трансформируя и перерабатывая сюжеты прошлого, пытались подобрать ключ к пониманию кризисной духовной ситуации символисты.
Символизм, родившись во второй половине XIX во Франции (Ш. Бодлер, А. Рембо и др.), противостоял натурализму, стараясь показать внутреннюю жизнь человека, его характер и судьбу. Символисты верили, что душа обладает таинственной глубиной, оставшейся, с их точки зрения, недоступной для искусства предшественников. Мир символизма – это своеобразная виртуальная реальность, вход в которую открыт далеко не всем, так как одной из важнейших особенностей символизма является недосказанность. Отсюда определяется и задача искусства – превращение физической жизни в духовную, совершенное воплощение этой духовной полноты в действительности, осуществление в ней абсолютной красоты. Именно как творец «нового религиозного сознания» великий русский философ В. С. Соловьёв тесно связан с символизмом.
Главная роль символизма, по Соловьёву, – установление связи между двумя мирами. Символ – это «отблеск» мира трансцендентного в действительности. И этот иной мир открывает свои двери лишь тем, кто жаждет высших наслаждений и живёт в ожидании конца слияния своего «я» с общей мировой душой. Соловьёв передал символистам свою веру в Софию – Премудрость Божию, которая так же многозначительна, как символ. Она включает в себя мечту об идеальном человечестве. 
Вся поэзия русских символистов – очевидная попытка прорыва в трансцендентное. Свидетельство тому – творчество А. Белого, Вяч. Иванова и др. Они призывали к «боготворчеству», когда искусство неотделимо от божественного присутствия в мире, от ощущения жизни как ниспосланного чуда. Конечная цель художника-символиста (теурга) – духовное преображение мира.
Именно в символизме художественная форма начинает «размываться» за счёт внесения в неё мистического смысла. Характерные черты символизма возникают на почве его глубокой антипатичной привязанности к классическим формам в художественном творчестве, он только и мог возникнуть как реакция, может быть и бессознательная, на позитивистские и рациональные основы технократически-обновляемого мира. Художественные формы в символизме рождаются с целью дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в художественном творчестве не тождественно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» (П. А. Флоренский) с ним. 
Однако всплеск творческой активности, инициированной символизмом, оказался опустошительным и привёл к «самопоеданию». «Неклассическое искусство уже к 1910 году усилиями нескольких гениев исчерпало свои  не столь уж и безграничные возможности», – замечает Ж. Кассу. [15, с. 395–396] При этом символизм подготовил почву для постсимволистских явлений русской культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, акмеизма, например, который приобрёл формы неоклассики. 
Двумирности символистов акмеизм, лидером которого стал Н. С. Гумилёв, противопоставил мир простых обыденных чувств и бытовых  душевных переживаний, заключенных в отточенную форму. Исходным утверждением в концепции художественной формы Н. С. Гумилёва и его товарищей по «Цеху поэтов» стало «равновесие между формой и содержанием». Это должно было исходить из гармонизации отношений между личностью художника и миром, понимаемым Н. С. Гумилёвым как целостность. Совершенная художественная форма, по мысли поэта-теоретика, постигает целостность мира – первоформу. Поиск формы-абсолюта – основа нового типа художественного сознания начала ХХ века. 
В связи с этим Н. С. Гумилёву интересен именно опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни. Поэтому у Гумилёва постепенно стало формироваться своё особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. «Поль Гоген, – пишет в 1908 году в статье «Два Салона» Гумилёв, – создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности». [16, с. 213] Здесь впервые поэт использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама.
Эту проблему (целостной формы) Гумилёв актуализирует в стихотворении «Андрогин» (1908). В нём автор выражает надежду на то, что «как феникс из пламени» «странный и светлый» встанет Андрогин, который был создан Богом и олицетворял собой целостность человека и бытия, тогда мир был совершенен и в нём царила гармония. А когда целостность была разрушена вмешательством извне, то и гармония мира пошатнулась, Первосущество распалось на «Он» и «Она», и с тех пор до наших дней люди вынуждены «исполнять старинный обет», по словам Гумилёва, чтобы хотя бы на краткое время воссоздать целостность, «шепнув, задыхаясь, забытое Имя». Гумилёв верит, что любовь – великое первочувство, дарованное Богом, способное спасти разрушающийся мир. Это стихотворение определяем как мировоззренческий манифест, постулирующий целостность как основание не только творчества, но и бытия вообще.
В стихотворении «Гиена» Гумилёв пишет:
Смотрите все, как шерсть моя дыбится,
Как блещут взоры злыми огоньками,
Не правда ль я, такая же царица,
Как та, что спит под этими камнями?
В этих строках тоже проявляется осознанная Гумилевым целостность мира, но уже в более полной форме, где все живое и неживое составляют неразвернутое единство. 
Идея создания «Цеха поэтов» во многом исходит из того, что Гумилёв верит в мистическую сущность слова, которое «больше самого себя» (П. Флоренский), которое способно направить человека на путь истинный. Современник поэта К. Мочульский в этой связи отмечает: «Гумилёв терпеливо учит беспомощных и неумелых. Так нужно «делать» строфу, так – чеканить ритм, так – оттачивать образы… и вдруг: так жить. Мы видим: не учёба здесь, а учение о жизни, не профессионала готовит учитель, а человека». [17, с. 648]
А вот таким  видится Н. С. Гумилёву совершенный человек:
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо…
……..……………………………..
А когда придёт их последний час…
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами, 
Ждать спокойно его суда.
(1921)
Это такой человек, который принял Бога в своё сердце и постиг жизненные истины через слова поэта «в совершенном порядке», который понимает поэзию не только как естественную речь совершенного человека, но и как форму религиозного служения – именно эта мысль является одной из главных в эстетической программе Н. С. Гумилева. 
Попыткой обобщить взгляды на «поэтическую технологию» явилась статья Гумилёва «Жизнь стиха» (Аполлон. – 1910. – № 7). [18, с. 16] В этой статье Гумилёв настойчиво проводит идею стихотворной «органики», сравнивая стихотворение с живым организмом, а тайну его рождения – с тайной возникновения жизни, манифестируя бытие целостности мира.
Таким образом, акмеизм в лице Гумилёва объединяет «предметное» («природное») и «поэтическое» («культурное») и тем самым воссоздаёт мир в «нераздельности» и «неслиянности» «своего» и «чужого», в целостности (в первоформе). 
Можно сказать, что акмеисты с их эстетической концепцией и новым пониманием человека вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и «идеологического», сознательного и бессознательного, чувственного и рационального – к проблеме, актуальной для философии и культуры последнего десятилетия ХХ века.
Итак, острый мировоззренческий кризис конца XIX – начала XX веков, актуализировавший проблему формы в художественной культуре, обусловлен острым ощущением распада целостности. Нравственные акценты смещаются в отрицательную сторону, приобретая негативный, агрессивный «окрас». Борьба противоположностей в жизни и в искусстве становится очень жёсткой. В художественном творчестве это приводит к «крайностям» в поисках художественных форм, необходимых для выражения меняющегося мировоззрения.
В художественном творчестве символистов гармония не была достигнута, так как произошёл значительный перевес идеи, понимаемой мистически, над формой – это привело к кризису символизма в 1910 году и к закономерному рождению ряда разных направлений в искусстве, в том числе и акмеизма.
Акмеизм как художественное движение отражает одну из характерных для эпохи рубежа XIX – XX веков проблем – проблему формы, фундирующей в себе самой сущность феноменов бытия.   Поэт-акмеист, дав язык и голос вещам, раскрывает их внутреннюю субстанцию через интенциональное переживание и, озабоченный проблемами культурно-исторической феноменологии, выявляет бытийственную «природу слова», обозначающего предмет. Так Н. С. Гумилёв воссоздаёт целостность бытия.

Библиографический список
1.	Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX веков. – М., 1987. – 510 с.
2.	Dilthey, W. Erlebnis und die Dichtung / W. Dilthey. – Leipzig, 1920. – S. 177.
3.	Гачев, Г. Жизнь художественного сознания / Г. Гачев. – М., 1971. – 200 с.
4.	Habermas, J. Der Eintritt in die Postmoderne / J. Habermas // Merkur. – 421 (1983). – S. 752 ff.
5.	Hassan, I. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature / I. Hassan. – Urbana, 1971. – P. 20–24.
6.	Чижевский, А. Л. Космический пульс жизни Земли в объятиях Солнца / А. Л. Чижевский. – М., 1995. – 767 с.
7.	Meadows, D. Die Grenzen des Wachstums. – Stuttgard, 1973.
8.	Злотникова, Т. С. Введение в культурологию / Т. С. Злотникова. – Ярославль, 1999. – 117 с.
9.	Мириманов, В. ХХ век сам о себе. Персоналии и течения / В. Мириманов // Искусство. – 1999. – № 48/168. – С. 4–5.
10.	 Чижевский, А. Л. Земное эхо солнечных бурь / А. Л. Чижевский. – М., 1976. – 367 с.
11.	 Флоренский, П. А. У водоразделов мысли / П. А. Флоренский. – М., 1990. – Ч. 1. – 446 с.
12.	 Лосский, Н. О. Мир как осуществление красоты / Н. О. Лосский. – М., 1998. – 416 с.
13.	 Мейман, Э. Введение в современную эстетику / Э. Мейман. – М., 1909. – 186 с.
14.	 Бердяев, Н. Самопознание / Н. Бердяев. – М., 1991. – 446 с.
15.	 Кассу, Ж. Энциклопедия символизма / Ж. Кассу. – М., 1999. – 429 с.
16.	 Гумилёв, Н. Два салона / Гумилёв Н. Соч. В 3 т. – М., 1991. – Т. 3. – 430 с.
17.	 Мочульский, К. Поэтика Гумилёва / К. Мочульский / Гумилёв. Н. Стихи. Поэмы. Проза. – М., 2000. – 752 с.
18.	 Гумилёв, Н. Жизнь стиха / Гумилёв Н. Соч. В 3 т. – М., 1991. – Т. 3. – 430 с.